F.X.Šalda: Viktor Dyk: Zmoudření Dona Quijota Česká kultura 2, 1913 Hraběte Gobineaua, autora Renesance a Asijských novel, původce teorie čistoty rasové, kterou vypracoval bayreuthský Houston Stewart Chamberlain, rozhořčovalo velmi Cervantesovo pojetí Dona Quijota v jeho stejnojmenném románovém arcidíle; Gobineaua romantika urážel Cervantesův výklad heroismu ze šílenství; urážela jej domnělá zaujatost Cervantesova, dávající za pravdu světu a jeho objektivnému skutečnostnému kritériu proti subjektivné chiméře rytířově a léčící jej z ní výprasky, kamením a posměšky. V Donu Quijotovi zřel Gobineau ne churavce, ale génia a héroa v jeho boji se spiklou banálností, surovostí, tupostí světovou. Viktor Dyk, typický romantik, zahnaný do realistické doby a do realistického prostředí, zaujal ve svém Zmoudření Dona Quijota stanovisko Gobineauovo, stanovisko typicky, místy až karikaturně romantické. Viktor Dyk sleduje ve své „tragédii" většinou vnějškově dramatický vývoj a dramatickou peripetii svého reka podle dějového pásma románu Cervantesova; přejímá z něho řadu scén a většinu osob, ale dává jim jiný smysl, pojímá je jinak než Cervantes: z jiného hlediska, jinou perspektivou. Jako u Cervantesa jde i u Dyka o vyléčení Dona Quijota z jeho rytířských pošetilostí (podle soudu jeho okolí); a jako u Cervantesa podjímají se i u Dyka tohoto úkolu dva přátelé rytířovi, farář a magister Samson Carrasco; jako u Cervantesa spálí i u Dyka farář rytířské romány Quijotovy, pramen jeho šílenství, a jako u španělského mistra i u básníka českého magister Carrasco, přestrojený za rytíře Jasného Měsíce, vyzve na souboj rytíře manchanského, porazí jej a uloží mu vrátiti se do rodné vsi a zanechati na rok potulného rytěřování; a jako u Cervantesa i zde jest toto zřeknutí se svého poslání příčinou melancholického vadnutí a posléze smrti Quijotovy. Ale vedle této shody v celkové vnější linii životního příběhu Quijotova jsou u Dyka odchylky, a ty právě jsou významné pro jeho básnické pojímání a hodnocení; jsou invence scén a osob, kterých není možno myslit si v arcidíle španělském a jež příčí se přímo jeho koncepci. Hledati jest je především v druhém a třetím aktě. Druhý akt nadepisuje V. Dyk Sierra Mořena a také v Cervantesovi nalezneš v kapitole XXIII. až XXIX. prvního dílu Dona Quijota v tomto nepřístupném pohoří a také zde setká se v něm s pološíleným a zrazeným milencem Cardeniem, jenž proklíná vrtkavost své Luscindy a podlost svého přítele dona Fernanda; ale na tom přestává podoba a směr obojí básně se nyní podstatně rozchází. Cervantes dal setkati se v horách morenských Cardeniovi s jinou obětí podlosti panského hejska Fernanda, s jeho zrazenou a zavrženou chotí, krásnou, bystrou a vtipnou Doroteou; a přede ve své fabulační rozmarné pohodě a líbeznosti dějovou nit tak, že oběma ušlechtilým trpitelům, Cardeniovi i Dorotei, dostane se posléze práva, spravedlnosti i štěstí; v hostinci, proslaveném Sanchovým dobrodružstvím poslamkovým, setkají se oba krásní nešťastníci s Luscindou a Fernandem, a zvláště Dorotea svou líbeznou duchapřítomností a naléhavou výmluvností obrátí Fernanda: Cardenio spojí se se svou Luscindou, Dorotea se svým Fernandem v šťastné manželství. Tato útěšná, životu přitakávající pohoda fabulační jest typická pro Cervantesa a jeho věk; tato naivní, životně sladká romantika jest jediná, již zná; její odlesk poznáváš ještě v románech a novelách Goethových, jako nalezneš tam ještě sestry a blíženky Doroteiny v ženách a dívkách stejně sladkých a kouzelných jako statečných a iniciativně výmluvných. Jinak jest tomu u Dyka: zde jsme již v oblasti romantismu odvozeného, reflexívného, ironického a otráveného. I on postavil vedle opuštěného a zrazeného milence Cardenia pandánem nešťastnou zrazenou milenku, potulující se bezútěšně po horách morenských; ale jen proto, aby mohl na nich demonstrovati blátivou moudrost Sanchovu, že „leze se na vrch, aby se sestoupilo dolů" a že „lidé mluví tak či onak; jednají však všichni stejně". Don Quijote, kterého okouzlovalo krásné, bezútěšné zoufalství zrazené lásky, musí býti svědkem toho, jak toto domnělé absolutno bolesti a utrpení vykukluje se v zcela rozumové relativní touhy po štěstí a dobré vůli chopiti se ho, naskytne-li se k tomu první příležitost. Oba zrazení milenci různého páru dohovoří se a utvoří pár nový; z trosek dvojí nešťastné lásky svaří se tu nové štěstí, nová láska: v ironii této vulgární matematiky všední běžné empirie životní vybíhá druhý akt „tragédie" Dykovy. Takto „pomlouvati život" (abych užil slova Nietzschova) nedovedl ještě Cervantes; toho dokázala až ta odvozená reflexní básnická funkce, které se říká romantická ironie; ta teprve vzala si právo ve jménu snu a jeho domnělé absolutnosti točiti takto se životem. Co by bylo renesančnímu mistrovi, kdyby se s tím byl setkal, předmětem shovívavého úsměvu nebo rozpustilého, ale zdravého smíchu, to jest romantickému epigonovi podnětem hořké, misantropické satiry. Ještě více odchýlil se Dyk od Cervantesa a jeho naivního fabulistického realismu v třetím aktu, v Noci před Tobosou. Také Cervantes ukazuje na začátku druhého dílu svého románu, v kapitole deváté a desáté, Quijota putujícího do Tobosy, aby spatřil paní svého srdce Dulcineu a přijal její požehnání ke svým novým poutem a činům hrdinským. Ale u Cervantesa jest tato noc před Tobosou, nebo lépe v Tobose rozpustilou fraškou a jest fraškou i později přičiněním vychytralého a podvodného Sancha Panzy, který klame a podvádí svého pána po své zvůli a pro své pohodlí. U Dyka jest však Noc před Tobosou opravdovou „nocí začarovanou", „nocí štěstí a lásky" jako u německých romantiků, nocí citového zasvěcení a zaslíbení fantomům. A hlavní figura této Noci před Tobosou, nevěstka Dolores ze Sevilly, která se dá získati dvěma někdejšími lupiči, přestrojenými za poustevníka a mága, k pitvorné frašce, ale lapí se sama ve vlastní síti a „vypadne z úlohy", jest výtvor hyperromantický, jemuž nerozuměl by Cervantes a jeho věk. Zde jsi přenesen rázem do pozdního romantismu francouzského devatenáctého věku, někam mezi V. Hugovu Marion Delorme a Dumasovu Dámu s kaméliemi, a snad ještě dál, snad až k churavým ženským typům Ibsenovým, trpícím nudou všedního života a toužícím po velkém zázraku citového absolutna. Jako tyto rekyně Ibsenovy, jako jeho Nora, Hedda Gablerová, Paní z námoří, přesytila se a znudila se Dolores vším; jako ony cítí i Dolores svou kletbu v tom, že „dělá všecko napolovic", milujž nebo vraždiž; jako ony touží po zázraku absolutní víry a její celosti a nalézá jej na chvíli v Donu Quijotovi a jeho čisté pokorné lásce k fantomu; a jako ony, když jest Don Quijote poražen a její oltář znesvěcen, „hledí strnule, jako by nechápala" a „mechanicky opakuje slovo, které znamená tragédii její poslední víry" (101). A vrací se k starému řemeslu: „Měla jsem svůj sen... Procitla jsem. Uvidíte, že budu stará Dolores." Sen, jako u všech pozdních romantiků, jest u Viktora Dyka stravou života; kde dojde, tam se umírá. I Don Quijote umírá, když mu neobratný pedantický realista, hrdý na svou policejně detektivní metodu konfrontovati sen se skutečností, fantom s realitou, přivede opravdovou, skutečnou Dulcineu z Tobosa, hrubou a drsnou selskou holčici, dceru Laurenta Corchuela, „který beze všech pochyb jest řádný muž". Cervantesovo románové arcidílo jest veliké datum v dějinách poezie i v dějinách poznání a zobrazení lidské duše. Jeden z prvních a snad vůbec první pojal Cervantes v celkovém, vědomém a organickém díle svého reka jako člověka, který se mýlí v sobě, pokládá se někým jiným, než vpravdě jest: Quijano, příjmím Dobráček, klidný, mírumilovný zemánek, sní sen mrtvého nečasového heroismu, provádí všecka gesta, jichž vyžaduje tento sen, a platí jejich režii svým hubeným slabým tělem a stejně hubeným měšcem; a když pozná, že byl jen nástrojem cizí vůle a obraznosti, která si jej podmanila a přeměnila jej v trpnou loutku, hrající cizí děje a opakující cizí slova, vymyšlená lidmi dávno mrtvými, umírá. Don Quijote Cervantesův jest v básnické tvorbě snad první oběť děsivého děje, rozkladu osobnostního já, kdy vlastní já jest nahrazeno já cizím; děje, který odtud bude zajímati básníky i filozofy, děje, jehož poslední fázi v nejradikálnějším vyhrocení popíše Mach ve své Analyse der Empfindungen ("Ďas lch ist unrettbar!"); děje, jemuž dal nejmonumentálnější a nejstylovější výraz Flaubert svým „bovarysmem"; děje, k němuž obdobu v Oblasti výtvarné nalezl Bahr po stopách knihy Machovy ve francouzském impresionismu. To, čemu se někdy říká nepřímý realism, aniž se cítí vlastní genetický smysl slova toho, v němž skutečnost rovná se deziluzi, rozčarování z cizího „já", sebepoznání, má v Cervantesovi svůj počátek. Ale přes to, že kriticism vtrhuje zde poprvé v dílo básnické a určuje samu koncepci jeho, jest arcidílo Cervantesovo cele naivní, tj. tvůrčí. Vytvářeti životní děje a životní figury, opájeti se bohatstvím a rozmary životními jest posud hlavní jeho cíl. Jinak jest tomu v „tragédii" Dykově. Zde jest všecko reflexe, tendence, ironie. Magister Samson Carrasco, lékař Quijotův, jest u Cervantesa prostý a veselý šprýmař, u Dyka stává se z něho skoro alegorie; tak tendenční jest linie, v niž jest vkreslen. Poznáváš pod ním doktora Hilaria z Konce Hackenschmidova, českého koženého realistu přísné observance. V jeho mladosti, čteš na str. 18, jest „něco vyschlého a pedantického; mluví stále jakoby k žáčkům; jest si vědom své důležitosti a převahy, které mu dodává znalost pravé cesty; zcela určitě vidí něco jiného nežli farář, není však jisto, že by viděl více"; chce všude „přivodit zdravé posuzování skutečnosti", „potlačit fantazii", nanésti do rodin „exaktních knih"; mluví s dívkami jen „o vážných otázkách"; posuzuje city podle toho, „obstojí-li před vědeckou analyzí"; láska jest mu „správný výběr nezkalený útokem pudů"; vnucuje svým bližním se samospasitelnickou vtíravostí svou pedagogickou metodu, která záleží v tom, „abys viděl jasně", „abys viděl věci, jak skutečně jsou". A zosobněnou tendencí, ovšem jiného směru, jest farář. A vlastní kladní protagonisté hry, Don Quijote a jeho pravá Dulcinea, Dolores ze Sevilly, jsou ztělesněné postuláty na život a v tomto smyslu knižní fantomy. Kde zavadíš o jedinečnou životní tvorbu, o karaktery organické životní celosti, jsou přejaty nebo přímo přeneseny z arcidíla Cervantesova; tak Sancho Panza, který jest až do těch pořekadel a přísloví skoro doslova složen z různých částí španělského velerománu. Všecka tvorba V. Dyka souvisí spolu, jest jednotná. Jde neustále o týž základní asketický poměr romantického epigona k životu. Záporně jest to: život ironizuje se absolutními nesnášelivými postuláty; kladně: dokazuje se v nových a nových obměnách, že stravou života jest sen a že umírá se tam, kde tato látka došla. Tragédie Zmoudření Dona Quijota jest jen pokračováním nebo novou variantou Konce Hackenschmidova. V obou pracích souboj mezi „snem", ztělesněným jednou bohémským nadčlověkem a podruhé rytířským maniakem ušlechtilosti à tout prix, a skutečností, zastoupenou poobakráte pedantickým doktrinářem ochuzené a odmocněné reality; v obou dílech žena oklamaná ve své velké víře ve svého milence-bohatýra; v obou asketická dialektika, jíž jsou koncipovány všecky hlavní figury, s životem nesmířená, znásilňující jej knižními postuláty, posedající jej ideologickými fantomy, obětující jeho bezprostřednost schématům odvozeným z cizí básnické tvorby; ale v obou přesto jakési opojení životní touhou, vnikající do díla jaksi per nefas, zadními vrátky, když bylo vytlačeno hlavními dveřmi. Viktor Dyk není mohutný tvůrce životních typů: schází mu k tomu kladný naivní vztah k životu a jeho vroucí kypivé hře. Jest epigon romantický, básník jedné struny. Ve Zmoudření Dona Quijota opřel se přímo tvárně o cizí velké arcidílo; mnohými bude mu to snad vytýkáno a zazlíváno; neprávem: nevím, je-li to příznakem slabosti, ale jistě jest to znamením moudrosti umělecké, nalézti si jednotné stylové arcidílo, jehož základní perspektivě můžeš se po svém vnitřním charakteru bez násilí podříditi. Konec Hackenschmidův, který vystupoval po této stránce s pretenzemi mnohem většími, nebyl o nic původnější; spíše naopak – Paul Bourget, Stanislav Przybyszewski, Henrik Ibsen dodali mu jeho hlavní situace dramatické –, ale ovšem nejednotnější. Teprve nyní, tímto uvědomělým podřízením se velkému a typickému útvaru básnickému, dosáhl Viktor Dyk té organické celosti a harmoničnosti, pokud jest v jeho možnostech tvůrčích, a tím jest jeho Zmoudření Dona Quijota sympatické jako akt umělecké ekonomiky. Šalda, F.X.: O předpokladech a povaze tvorby, Československý spisovatel, Praha 1978