Antonin Artaud: Kruté divadlo Nelze dál prostituovat ideu divadla, jehož veškerá hodnota spočívá v jeho magickém, drsném svazku s realitou a s nebezpečím. Je-li otázka postavena takto, musí se obrátit pozornost k hlavní věci, neboť je tím řečeno, že divadlo svou fyzickou stránkou a potřebou vyjadřovat se v prostoru, což je jediný skutečně reálný výraz, dovoluje magickým prostředkům umění a řeči, aby se uplatnily organicky a v úplnosti – jako obnovené exorcismy. Z toho pak vyplývá, že divadlu nebude vrácena jeho specifická schopnost účinně působit, dokud nebude moci hovořit svým vlastním jazykem. To znamená: místo abychom považovali texty za definitivní a málem posvátné, musíme nejprve skoncovat s podřízeností divadla textu a znovu objevit jeho jedinečný jazyk, jenž je uprostřed mezi gestem a myšlenkou. V protikladu k výrazovým možnostem řeči vyjadřující se dialogem lze tento jazyk stanovit toliko z dynamických možností, které nabízí prostor. Divadlo může ještě urvat mluvené řeči její schopnost přesahovat význam slov, rozvíjet se v prostoru, vyvolávat disociační a vibrační účinky na senzibilitu. Tady se uplatňují intonace, zvláštní způsob vyslovení určitého slova. Vedle slyšeného jazyka zvuků se zde uplatňuje viděný jazyk předmětů, pohybů, chování a gest – za jedné podmínky: že jejich smysl, podoby a uspořádání se prodlouží a vyústí ve znaky (signes), z nichž vznikne cosi na způsob abecedy. Když si divadlo uvědomí povahu tohoto prostorového jazyka, jazyka zvuků, zvolání, světel, onomatopoí, musí jej uspořádat, z postav a předmětů vytvořit pravdivé hieroglyfy a jejich symboliky a vztahů využívat k působení na všechny smyslové orgány a ve všech rovinách. Jde tedy o to, aby divadlo stvořilo metafyziku slova, gesta, výrazu a vyprostilo se ze zajetí psychologie, přestalo přešlapovat na místě. Ale to všecko nebude k ničenu, jestliže za tímto úsilím nebude jakési reálné metafyzické pokušení, výzva neobvyklým idejím, které právě mají ten úděl, že nemohou být běžně uchopeny ani v nějaké formě zachyceny. Tyto ideje, libře mají co dělat s Tvořením, Bytím, Chaosem a jsou všechny kosmického řádu, nabízejí první poznání oblasti, jíž se divadlo totálně odcizilo. Právě ony mohou stvořit něco na způsob úchvatné harmonie mezi Člověkem, Společností, Přírodou a Předměty. Otázka se však neklade tak, aby byly tyto metafyzické ideje uváděny na scénu rovnou, nýbrž tak, aby kolem nich bylo utvářeno jakési ovzduší pokušení a výzvy. Humor se svou anarchičností, poezie se symbolikou svých obrazů dávají jakousi prvou představu o prostředcích, jak toto pokušení vyvolávat. Nyní je na místě hovořit o čistě materiální stránce tohoto jazyka. Tedy o všemožných prostředích, jež má divadlo k dispozici, aby působilo na senzibilitu. Bylo by zbytečné opakovat, že sáhne k hudbě, k tanci, k pantomimě nebo k mimice. Je evidentní, že použije pohybů, harmonií, rytmů, ale jen v míře souběžné s ústředním tvárným úsilím aniž by některému umění dával přednost. Tím není řečeno, že nepoužije i běžných, všedních jevů a citových hnutí, ale jedině jako trampolíny. Právě tak destruktivní humor mu může pomoci prorážet návyky rozumu. Tento předmětný a konkrétní jazyk divadla slouží zcela v duchu orientálního pochopení unkce výrazu k tomu, aby „popadl za pačesy" smyslové orgány. Proniká senzibilitou. Opouští západnický způsob používání řeči, proměňuje slova v zaklinadla. Pozvedá hlas. Využívá hlasových vibrací a kvalit. Nechává běsnit rytmy. Pěchuje zvuky. Chce vydráždit, ohlušit, očarovat, podchytit senzibilitu. Nechává tryskat smysl z nového lyrismu gesta, které díky své náhlosti a rozmachu v prostoru překonavá lyriku slov. Zkrátka a dobře – tento jazyk se vymaňuje z intelektuální služebnosti a dává promlouvat nové a hlubší intelektualitě, skryté za gesty a znaky. TECHNIKA Jde tedy o to, aby se divadlo stalo v pravém slova smyslu funkcí; něčím tak přesným lokalizovaným, jako je oběh krve v žilách anebo zdánlivě chaotický rozvoj snových obrazů v mozku, a to skutečným podrobením a porobením pozornosti. Nejde o to ubíjet publikum transcendentními a kosmickými starostmi. Že kdesi v hloubce existují klíče, jimiž se dají představení číst – to diváka nezajímá a většinou se ho to netýká. Ale rozhodně zde takové klíče být musí, a to se týká nás. PŘEDSTAVENÍ Každé představení bude obsahovat fyzické, objektivně existující, všem dostupné prvky. Zvolání, nářky, zjevení, překvapení, náhlé zvraty všeho druhu, magickou krásu kostýmů ve stylu jistých obřadních úborů, záři a třpyt světel, nádheru zaklinadel, kouzlo harmonie, zřídka slýchané hudební tóny, barvy předmětů, hmotný rytmus pohybů pulzujících od crescenda k decrescendu všem důvěrně známým způsobem, konkrétní zjevování nových překvapujících předmětů, masky, mnohametrové loutky, prudké světelné změny, fyzické akce světla, jež vyvolává teplo i zimu, atd. REŽIE Příslušný druh divadelního jazyka se ustaví kolem inscenace chápané ne jako prostý odraz textu na scéně, ale jako výchozí bod veškeré divadelní tvorby. A právě ve využití tohoto jazyka a v zacházení s ním se rozplyne dualita mezi autorem a režisérem a bude nahrazena jediným tvůrcem s dvojí odpovědností, za hru i za představení. JAZYK SCÉNY Nejde o vyloučení artikulované řeči, ale o to dát slovům téměř takový význam, jaký mají ve snech. Pokud jde o ostatní, je nutno nalézt nové prostředky, jak tuto řeč zaznamenat, buď způsobem blízkým hudební transkripci nebo šifrovanému jazyku. Kde jde o běžné objekty (nebo lidské tělo), povznesené do úrovně znaků, zřejmě se lze inspirovat hieroglyfickými znaky – nejen proto, aby zápis byl čitelný a umožňoval jejich reprodukci, ale aby bylo také možno na scéně komponovat přesné a snadno čitelné symboly. Tento šifrovaný jazyk a notový hudební záznam budou rovněž velmi cenné jako prostředek k zaznamenávání hlasů. HUDEBNÍ NÁSTROJE Bude jich používáno jako předmětů i jako součástí dekorace. Nutnost působit přímo a hluboce na senzibilitu prostřednictvím smyslů přikazuje – v oblasti zvuků – vyhledávat naprosto neobvyklé kvality a vibrace tónů, jaké nynější hudební nástroje nemají, a vrátit se ke starým, dávno zapomenutým nástrojům nebo vytvářet nástroje nové. Pobízejí rovněž vyhledávat mimo oblast hudby nástroje a přístroje ze zvláštních slitin a spájených kovů, které by mohly obsáhnout nový rozsah oktávy a vydávat drastické, drásavé tóny nebo hluky. OSVĚTLOVACÍ PŘÍSTROJE, jichž se dnes používá v divadlech, už nestačí. Jelikož ve hře je rovněž zvláštní účinek světla na lidského ducha, nutno nalézat působivé světelné vibrace, novými způsoby šířit světlo ve vlnách, koncentrovat je nebo jím ostřelovat scénu jako ohnivými salvami. Barevné rozpětí dnes užívaných aparátů je nutno důkladně revidovat. 3e nutno dosáhnout zvláštních barevných tónů tím, že do světla uvedeme prvek řídkosti, hustoty, neprůhlednosti s cílem vyvolává teplo, chlad, hněv, strach atd. KOSTÝM Nemyslíme, že by divadelní kostým měl být jednotný, stejný pro všechny hry, ale budeme se co nejvíc vyhýbat moderním kostýmům; ne z fetišismu a pověrčivého zalíbení v tom, co je starodávné, ale protože je naprosto zřejmé, že jisté tisícileté kostýmy rituelní povahy, byť náležely určité době, zachovávají si blízkostí k tradicím, jež je zrodily, úchvatnou krásu a vzhled. JEVIŠTĚ – HLEDIŠTĚ Odstraňujeme jeviště i hlediště a nahrazujeme je jednotným místem bez přehrad a bariér. Bude obnovena bezprostřední komunikace mezi divákem a divadlem, mezi hercem a divákem – a to tím, že divák se bude nalézat přímo ve středu samotné akce, bude jí obklopen a ona jím bude procházet. Toto obklopení diváka akcí je dáno již samotnou úpravou sálu. Opustíme nynější divadelní sály, vezmeme zavděk nějakým hangárem nebo stodolou a upravíme je podle zásad, které vedly stavby jistých kostelů a svatyní nebo chrámů v Horním Tibetu. Vnitřek budovy budou ovládat zvláštní výškové i hloubkové proporce. Sál bude uzavřen čtyřmi stěnami bez jakýchkoliv ozdob a publikum bude sedět dole v sále na pohyblivých židlích, takže bude moci sledovat představení, jež se bude odehrávat všude kolem něho. Neexistence jeviště v běžném slova smyslu umožní, aby divadelní akce probíhala ve čtyřech rozích sálu. Tyto čtyři hlavní prostory budou vyhrazeny hercům a jednání. Výjevy budou rozehrávány na pozadí vápnem obílených stěn, jejichž funkcí je pohlcovat světlo. Kromě toho budou horní partie sálu dokola lemovány ochozy, jak je tomu na jistých obrazech primitivních malířů. Tyto ochozy dovolí hercům přecházet z jedné strany na druhou, kdykoli to bude jednání vyžadovat, a jednání samo bude moci probíhat ve všech rovinách a perspektivách směrem do výšky i do hloubky. Výkřik z jednoho konce bude moci putovat od úst k ústům a postupně zesilován a modulován dojde na druhý konec. Akce bude kroužit, rozvíjet svou dráhu z jedné roviny do druhé, od místa k místu, znenadání bude na různých místech vrcholit a vybuchovat jako plameny požáru; a pravdivá divadelní iluze nebude prázdnou frází – stejně jako věta o přímém, bezprostředním působení divadelní akce na diváka. Neboť rozprostření akce do celého ohromného prostoru si vynutí, aby světla zasahovala nejen postavy, ale i publikum; – a simultánním akcím na různých místech, různým fázím téže akce, kdy postavy sražené k sobě jako roj budou společně čelit náporům situací a nárazům přírodních živlů a bouře, bude odpovídat fyzické působení světla, hromu, větru, jejichž účinek pocítí i divák. Bude ovšem zachováno určité centrální místo, které nebude sloužit jako jeviště v běžném slova smyslu, ale umožní, aby se zde jádro akce koncentrovalo a zauzlilo pokaždé, kdykoli to bude třeba. PŘEDMĚTY – MASKY – REKVIZITY Loutky, obrovité masky, předměty neobvyklých rozměrů se budou objevovat týmž právem jako slovní obrazy, budou zkonkrétňovat každou představu a každý výraz – zatímco věci, které zpravidla vyžadují objektivní předvedení, budou obratně utajovány nebo skrývány. SCÉNICKÁ VÝPRAVA Žádná nebude. Stačí hieroglyfy postav, obřadní roucha, deset metrů vysoké loutky zastupující vousy krále Leara za bouře, hudební nástroje veliké jako člověk, předměty neznámých tvarů a neznámého určení. AKTUÁLNOST Ale, namítnou mi, divadlo tak vzdálené životu, současného dění a starostí... Od aktuálností a současného dění, to ano! Ale od starostí, od toho, co je v nich hlubokého a kam dohlédnou jen někteří, to ne! A příběh rabbi Simeona v Zoharu, který pálí jako oheň, je aktuální jako oheň. DÍLA Nebudeme hrát napsané hry, ale pokusíme se vytvářet inscenace bezprostředně z témat, faktů nebo na podkladě známých děl. Již sama povaha a uspořádání sálu volají po divadle a není tématu, ať by bylo jakkoli veliké, které by nám mohlo být zakázáno. PŘEDSTAVENÍ Je nutno vzkřísit ideu totálního divadla. A problém stojí tak: jak dát promluvit prostoru, čím jej nasytit a zabydlit – asi tak, jako se do zdiva z plochých kamenů vkládají nálože a pak z nich náhle vytrysknou gejzíry a vůně. HEREC Herec je element prvořadé důležitosti, protože na působivosti jeho hry závisí zdar představení – a zároveň je to prvek pasivní a neutrální, protože je mu přísně odepřena jakákoli osobní iniciativa. Je to ostatně oblast, kde neexistují přesná pravidla; mezi hercem, od něhož se žádá, aby vydal prostý vzlyk určité kvality, a hercem, který má pronést řeč a vložit do ní své osobní přesvědčení, je tak veliký rozdíl jako mezi člověkem a nástrojem. INTERPRETACE Představení bude od začátku do konce hovořit jazykem znaků. Jediný pohyb se tak neztratí, všechny budou poslušný určitého rytmu; a protože každá postava bude maximálně typizována, její gestikulace, fyziognomie i kostým budou jako výtrysky světla. FILM Na rozdíl od hrubé vizualizace toho, co je – poezie divadla vytváří obrazy toho, co není. Nechť je filmový obraz jakkoli poetický, je vždy vázán na filmový pásek a nelze jej z hlediska akce srovnávat s obrazem divadelním, který se podvoluje požadavkům života. KRUTOST Bez prvku krutosti v základu každého představení není divadlo možné. Ve stavu degenerace, v němž se nalézáme, může metafyzika do lidských myslí proniknout jen skrze kůži. PUBLIKUM Nejdřív je třeba, aby toto divadlo bylo. PROGRAM Uvedeme na scénu, aniž bychom se přidržovali textů: 1. Adaptaci některé hry z doby Shakespearovy, která souzní s nynějšími duchovními zmatky, buď některou apokryfní hru Shakespearovu, jako je Arden of Feversham, nebo jinou hru z téže epochy. 2. Hru Leona Paula Farguea pro její svrchovanou básnickou svobodu. 3. Výňatek ze Zoharu: příběh rabbi Simeona, v němž je neuhasínající prudkost a síla požáru. 4. Příběh Modrovousův, rekonstruovaný podle archívních dokumentů a s novým pojetím erotismu a krutosti. 5. Dobytí Jeruzaléma podle bible a historických dokladů; s barvou rudé krve, která z něho tryská, a s pocitem opuštěnosti a paniky v myslích, jenž pronikne až do světel; a na druhé straně metafyzické slovíčkaření proroků s tím strašným intelektuálním zmatkem, jejž vytvářejí a který fyzicky doléhá na krále, chrám, lid i události. 6. Některou povídku markýze de Sade, jejíž erotika bude přetavena, představena alegoricky a převlečena, ve smyslu divoké exteriorizace krutosti, takže zalehne vše ostatní. 7. Jedno nebo více romantických melodramat, kdy nepravděpodobnost se stane aktivním a konkrétním prvkem poezie. 8. Buchnerova Vojcka v polemickém duchu s našimi zásadami a jako příklad, co je možno na jevišti dobýt z hotového textu. 9. Hry z alžbětinské doby bez jejich textů, z nichž zachováme jen dobový kolorit, situace, postavy a děj. Artaud, Antonin: Texty